Folklor muzyczny, podobnie do poprzednio przeze mnie poruszanych tematów, należy do ginących elementów kultury regionu. Kontynuatorami dawnych tradycji są zazwyczaj członkowie zespołów folklorystycznych, do których grona z reguły zaliczają się osoby starsze bądź w średnim wieku. Młodsze pokolenia Wielkopolan niespecjalnie chcą bawić się przy akompaniamencie dawnych pieśni i melodii. Nie jest to zjawisko dotyczące jedynie obecnych młodych pokoleń. Teksty źródłowe z minionych dekad wskazują, iż zanik zainteresowania rodzimym folklorem, dotyczył młodych ludzi, chociażby przełomu lat 60. i 70. XX w. Czyżby minione dziesięciolecia coraz bardziej przybliżały nas do ostatecznego zaniku folkloru muzycznego?
Jego istotę postanowiłam przedstawić w trzech, omawianych kolejno po sobie, zagadnieniach: tradycyjnych instrumentach muzycznych, pieśniach oraz tańcu ludowym. Mam nadzieję, że opracowanie to przyczyni się do zainteresowania lokalnym folklorem muzycznym pedagogów oraz animatorów kultury, którzy poprzez swoją pracę zdecydują się propagować je wśród kolejnych pokoleń Wielkopolan.
Instrumenty
Do najbardziej rozpoznawalnych instrumentów na obszarze Wielkopolski należą dudy. Poza naszym regionem są one obecne na terenie kraju jedynie w folklorze terenów Podhala oraz Żywieczcyczny. W odniesieniu do Wielkopolski warto nadmienić, że dudy występują w folklorze muzycznym powiatów takich jak: gostyński, jarociński, kościański, krotoszyński, leszczyński, nowotomyski, ostrowskim, poznański, rawicki, średzki i szamotulski[1].
Schemat budowy dud.
Źródło: D. i A. Pawlakowie, Instrumenty muzyczne, [w:] Kultura ludowa wielkopolski, (red. Józef Burszta), t. III, Wydawnictwo Poznańskie, 1967.
Ponadto pozostają one blisko „spokrewnione” z innym instrumentem, który z kolei pozostaje bardzo charakterystyczny dla okolic Zbąszynia, Dąbrówki Wielkopolskiej, a niegdyś także Wolsztyna. Mowa tutaj oczywiście o koźle. Obydwa instrumenty łączy podobna konstrukcja, do której elementów zaliczyć należy: piszczałki melodyczną i burdonową, wór oraz mieszek do pompowania powietrza[2]. Różnice pomiędzy dudami a kozłem tkwią w ich wyglądzie, nazewnictwie poszczególnych części budowy, wymiarach, a w końcu też w stroju i skali dźwięku[3].
W drugim z instrumentów komora powietrzna oraz rożki przyprawione do niej są znacznie większe niż w dudach. […] Istotna różnica między tymi dwoma instrumentami jest w piszczałce, która w koźle ma osiem otworów palcowych, a więc o jeden więcej niż w dudach[4]. Część rezonatora, którą w dudach najczęściej strugano z drewna, tutaj wykonuje się wyłącznie z rogu bydlęcego. Przedłużeniem jest kielich mosiężny[5]. Komora powietrzna dla piszczałki basowej w koźle nie wchodzi bezpośrednio do wora, lecz łączy ją z worem osobny przewód[6]. Mieszek mechaniczny nie ma tzw. jabłka, które tutaj zastąpione jest wygiętym kolankiem wchodzącym bezpośrednio do wora[7].
W latach 20. XX w. Zanikła odmiana tego instrumentu, nazywana kozłem ślubnym, która swoją budową bardziej przypominała opisywane na początku dudy.
Piszczałka melodyczna („przybierka”, „przodek”, „flejta”) różni się od piszczałki burdonowej („basu”, „brynika”, „bąka”, „zadu”). Obydwie posiadają budowę cylindryczną, zawierającą w sobie: komorę powietrzną (osadzoną w worze), stroik oraz rezonator. Jednak w piszczałce burdonowej komora powietrzna nie ma tak wymyślnego kształtu jak głowa kozy7. Nie wypala się także w niej otworów palcowych[9].
Do wyrobu dud stosuje się różnorodne materiały: skórę, metal, trzcinę, róg i kły zwierzęce, sukno, gwoździki, koraliki i cekiny (do ozdoby). Drewno wykorzystywane do wyrobu piszczałek najczęściej było pozyskiwane z gatunków takich jak: wiśnia, jabłoń, akacja, śliwa. Ponadto, jeśli sytuacja materialna na to pozwalała, sięgano po mahoń lub heban[10]. Do wyrobu „kozy” („piszczałki”) najczęściej wykorzystywano drewno pochodzące ze śliwy[11]. Stroiki do piszczałek były wykonywane z trzciny wodnej, przy tworzeniu piszczałki basowej sięgano zaś po trzmielinę, kozmudkę bądź czarny bez[12]. W przypadku kozła piszczałki basowe robiono wyłącznie ze śliwy[13].
Kozioł.
Źródło: D. i A. Pawlakowie, Instrumenty muzyczne, [w:] Kultura ludowa wielkopolski, (red. Józef Burszta), t. III, Wydawnictwo Poznańskie, 1967.
Miech wykonywany był z drewna: topoli, brzozy, olchy, sosny, gruszy (wyjątkowo), akacji i śliwy (w budowie kozła mógł on być zrobiony także z wierzby)[14]. Deski były łączone wygarbowaną skórą baranią, owczą, cielęcą, kozią lub psią (uznawaną za najlepszą, gdyż była odpowiednio cienka, a zarazem bardzo wytrzymała)[15].
Kozioł ślubny.
Źródło: D. i A. Pawlakowie, Instrumenty muzyczne, [w:] Kultura ludowa wielkopolski, (red. Józef Burszta), t. III, Wydawnictwo Poznańskie, 1967.
W dudach wór robiono ze skóry owczej, cielęcej, koziej i baraniej (najbardziej w tym wypadku cenionej, jako że przepuszcza najmniej powietrza)[16]. Zdarzało się też i tak, że wór mógł być pokryty suknem.
W koźle:
wór, zwany »kozłem«, »skórą«, wykonywany jest wyłącznie z koziej skóry z zachowaniem włosia, przy czym zużywa się tutaj całkowitą skórę (łącznie z ogonkiem, pod którym umieszcza się lusterko) z wyjątkiem głowy i kończyn od kolan. Otwory po tylnich kończynach zatyka się korkami, natomiast w otwór po prawej nodze przedniej wprawia się piszczałkę basową, po lewej przedniej mieszek, a w miejscu głowy umocowuje się przebierkę[17].
Strój dud sięga od dźwięku A do d[18]. Skala dźwięku w dudach o stroju c przedstawia się następująco:
Piszczałka melodyczna: g1, h1, c2, d2, e2, f2, g2, a2
Piszczałka basowa: c.[19]
Tymczasem kozły posiadają strój dźwięku E i Es (z jego supremacją). Skala kozła o stroju Es przedstawia się następująco:
Piszczałka melodyczna: b, es1, f1, g1, as1, b1, c2, d2, es2
Piszczałka basowa: Es[20]
Siesienki.
Źródło: D. i A. Pawlakowie, Instrumenty muzyczne, [w:] Kultura ludowa wielkopolski, (red. Józef Burszta), t. III, Wydawnictwo Poznańskie, 1967.
Pokrewnym kozłowi instrumentem były również siesienki (nazwa instrumentu nawiązywać miało do odgłosu wydawanego przez lecącego szerszenia). Najdłużej w tradycji ludowej istnienie tego instrumentu zachowało się w okolicach Zbąszynia.
Podstawę instrumentu stanowiła przebierka dudowa, w wypadku zbąszyńskich siesienek – kozłowa. Ozdobna główka zastąpiona jest tutaj prostym kolankiem, w którym drga stroik mniejszy i cieńszy od dudowego. Przebierka zakończona tylko rogiem, wprawiona jest do pęcherza zwierzęcego zastępującego wór. W tymże pęcherzu osadzona jest ponadto rurka drewniana (ustnik), przez którą grający wdmuchuje powietrze. Nie ma tutaj piszczałki basowej. W niektórych siesienkach stosuje się dwa pęcherze połączone rurką zwane »pukwą« lub »chybką« (od chyćki, czyli dzikiego bzu, z którego jest zrobiona). Do jednego z nich wdmuchuje się powietrze, drugi dopiero uciska się ramieniem[21].
Źródło: D. i A. Pawlakowie, Instrumenty muzyczne, [w:] Kultura ludowa wielkopolski, (red. Józef Burszta), t. III, Wydawnictwo Poznańskie, 1967.
Skrzypce stanowiły najpopularniejszy instrument strunowy wykorzystywany w muzyce ludowej na obszarze Wielkopolski. Z czasem jednak wyrób skrzypiec domowych zanikł zupełnie, gdyż coraz częściej zaczęto decydować się na zakup gotowych instrumentów. Do ludowego wyrobu skrzypiec używano drewna wielorakiego pochodzenia. Istniały jednak pewne wytyczne, dotyczące wykonania poszczególnych części instrumentu: płyta wierzchnia powinna być zrobiona ze świerku; spodnia z sosny, klonu, orzecha lub jaworu; boki skrzypiec z kolei ze świerku bądź modrzewia[22]. Strój w ten sposób stworzonego instrumentu wynosił: g, d1, a1, e2.
Do instrumentów strunowych, stworzonych wyłącznie przez rzemieślników ludowych, należały mazanki. Niestety, podobnie jak miało to miejsce w przypadku kozła ślubnego, także i je należy uznać za instrument zupełnie zapomniany w tutejszym folklorze. Trudno nawet oszacować zasięg jego występowania na obszarze regionu.
Kolberg wymienia go jeden raz we fragmencie opisu wesela ze wsi Łąkie i Gościeszyn w powiecie wolsztyńskim. […] Dopiero w latach powojennych J. i M. Sobiescy odnaleźli dwa egzemplarze mazanek (jeden z nich pod Babimostem w powiecie sulechowskim).[23]
Mazanki
Źródło: D. i A. Pawlakowie, Instrumenty muzyczne, [w:] Kultura ludowa wielkopolski, (red. Józef Burszta), t. III, Wydawnictwo Poznańskie, 1967.
Mazanki swym wyglądem przypominały skrzypce, jednak odróżniała je od nich technika wyrobu:
Cały instrument dłubany jest w jednym kawałku drewna; a więc lekko wypukły spód, boki, szyjka zakończona główką, podstrunnica oraz prostokątny guziczek stanowią całość. Płyta wierzchnia przyklejana jest do korpusu. Charakterystyczny dla mazanek jest kształt podstawka. Jedna z nóżek podstawka jest dłuższa i przechodzi przez otwór wycięty w wierzchniej płycie do wnętrza pudła, opierając się o płytę spodnią. Nóżka jest więc zarazem duszą potęgującą brzmienie instrumentu[24].
Korpus instrumentu wykonywano z drewna buczyny, jesionu, dębu, gruszy; wierzchnia jego część ze świerku bądź wyjątkowo z sosny. Mazanki posiadły 3 struny wydające z siebie dźwięk w kwintach f1, c2, g2. Grywano na nich zazwyczaj na okoliczności ślubu oraz wesela. W domu weselnym przygrywały one biesiadnikom aż do podania kolacji, potem w dalszej zabawie zastępowały je skrzypce[25].
Źródło: D. i A. Pawlakowie, Instrumenty muzyczne, [w:] Kultura ludowa wielkopolski, (red. Józef Burszta), t. III, Wydawnictwo Poznańskie, 1967.
Równie ludowy charakter posiadały basy. Ł. Kamieński podkreślał ich niewielkie rozmiary, liczbę strun oraz kwartowy strój.
Basy z powiatu kaliskiego opisuje J. Lisakowski, zwracając szczególną uwagę na prymitywny typ basów dwustrunowych z charakterystycznym podstawkiem o przedłużonej nóżce[26].
W wyniku przeprowadzonych badań terenowych stwierdzono istnienie basów w powiatach: ostrowskim, ostrzeszowskim, pleszewskim, nowotomyskim, słupieckim, przy czym basy z podobnym podstawkiem zarejestrowano również poza powiatem kaliskim: np. w Antoninie, Ołoboku, Rososzycy i Raduchowie w powiecie ostrowskim, w Kotłowie powiat ostrzeszowski, w Piekarzewie i Lenartowicach powiat pleszewski […]. Zasadniczym rejonem basów jest zatem południowo-wschodnia Wielkopolska, poza zasięgiem terytorialnym dud[27].
Basy były instrumentami podobnymi do kontrabasu. Podobnie jak było w przypadku omawianej nieco dalej maryny, ich rola w kapeli ograniczała się wyłącznie do akompaniowania. Cechą znamienną dla basów jest fakt, że nie posiadały też z góry ustalonych wielkości ani proporcji dotyczących tworzących ów instrument elementów. W swej budowie zachowały nieco proporcje skrzypiec, niekiedy zdarzało się, że przyjmowały postać prostokąta z zaokrąglonymi narożnikami. Najczęściej przejawiającą się różnicą w ich budowie była szerokość dolnego i górnego pudła rezonansowego. Ponadto w wielu egzemplarzach strunociągi nie dochodziły do brzegu pudła[28].
Źródło: D. i A. Pawlakowie, Instrumenty muzyczne, [w:] Kultura ludowa wielkopolski, (red. Józef Burszta), t. III, Wydawnictwo Poznańskie, 1967.
Czterostrunowe basy miały podstawek normalny, o krótkich nóżkach, opartych o wierzchnią płytę, oraz oddzieloną duszę, umieszczoną wewnątrz pudła[29]. Dwustrunowe wersje tegoż instrumentu posiadały podstawek z przedłużoną nóżką, wchodzącą przez specjalny otwór w wierzchniej płycie do wnętrza pudła i będąc jednocześnie duszą instrumentu[30]. Zdarzało się, że ten typ dotyczył także wersji trzystrunowych (Ołobok pow. ostrowski), a nawet czterostrunowych (Antonim pow. ostrowski).
Basy tworzono z różnych gatunków drewna, jednak: często na płytę wierzchnią wykorzystywano te pochodzące z: topoli, brzozy, sosny, świerku; po tworzywo do spodniej części sięgano po gatunki takie jak: topola, wierzba, buk, sosna, świerk; boki zaś robiono z drewna: topoli, buku, lipy. Ponadto istniały dwie techniki budowania pudła rezonansowego: dłubanie (Rososzyca, Ołobok – pow. ostrowski; Bałdoń, Przystajń, Popów – pow. kaliski) lub klejenie (Szałe – pow. kaliski; Parczew – pow. ostrowski; Kotłow – pow. ostrzeszowski; Ptaszkowo, Piaski – pow. nowotomyski)[31]. Struny basów najczęściej były wykonywane z metalowych strun, rzadkiej z jelitowych, choć zdarzało się, że dany instrument posiadał mieszane struny.
Maryna.
Źródło: D. i A. Pawlakowie, Instrumenty muzyczne, [w:] Kultura ludowa wielkopolski, (red. Józef Burszta), t. III, Wydawnictwo Poznańskie, 1967.
Maryna nie jest instrumentem charakterystycznym ani dla wielkopolskiej, ani polskiej muzyki ludowej. D. i A. Pawlakowie wspominali o dwóch znanych sobie egzemplarzach tego instrumentu, znajdujących się w Szamotułach oraz w Zakrzewie w pow. złotowskim na Krajnie.
Jest to instrument trzystrunowy wielkości około 2 m o pudle rezonansowym w kształcie wydłużonego trapezu. Szyjka instrumentu jest przedłużona i przechodzi przez pudło, tworząc u dołu nóżkę. Cechą charakterystyczną maryny są blaszane krążki umieszczane na pręcie pod szyjką[32].
Bębenek zwany tamborkiem.
Źródło: D. i A. Pawlakowie, Instrumenty muzyczne, [w:] Kultura ludowa wielkopolski, (red. Józef Burszta), t. III, Wydawnictwo Poznańskie, 1967.
Dopełnienie brzmienia kapeli (w zależności od części regionu) mogły stanowić brzmienia akordeonu oraz klarnetu. Nie były to jednak instrumenty wytwarzane przez ludowych rzemieślników. Warto także na koniec wspomnieć o bębnach, których tradycyjny wyrób najdłużej przetrwał na obszarze powiatu kaliskiego. W innych częściach regionu z reguły posługiwano się instrumentami produkcji fabrycznej.
Ze względu na rozmiary rozróżniamy w Wielkopolsce:
a) Bębenek mały, o średnicy około 22 cm, dwustronnie obciągnięty skórą;
b) Bębenek z krążkami blaszanymi, o średnicy około 40 cm, jednostronnie obciągnięty skórą;
c) Bęben wielki, średnicy około 70 cm, dwustronnie obciągnięty skórą, z tzw. stalką lub czynelkami jako akcesoriami perkusyjnymi.
Bęben ze stalką.
Źródło: D. i A. Pawlakowie, Instrumenty muzyczne, [w:] Kultura ludowa wielkopolski, (red. Józef Burszta), t. III, Wydawnictwo Poznańskie, 1967.
Wszystkie wymienione rodzaje bębnów występują w powiecie kaliskim, przy czy bębenki nazywane »tamborkami« lub »tamburynkami« używane są w południowej części tego powiatu, a bębny wielkie przeważnie w północnej. Znane były także w pow. słupeckim, konińskim[33].
Tradycyjnie przy tworzeniu bębnów wykorzystywano następujące rodzaje skór zwierzęcych: psią (większość bębnów kaliskich), cielęcą (bębny wielkie), sarnią (Dzieczyna pow. gostyński; Michałów pow. kaliski)[34].
Pieśni
Przechodząc do omówienia kolejnego elementu wielkopolskiego folkloru muzycznego, jakim są pieśni ludowe, trzeba podkreślić, iż stanowią one niezwykle zasobny materiał do badań. Bogactwo tego tematu sprawia, że dokładniejsze jego omówienie mogłoby posłużyć za materiał dla zupełnie osobnego opracowania. Chcąc jednak zapoznać czytelników z tą tematyką, pozwoliłam sobie na szkicowe przedstawienie zagadnienia pieśni w muzycznym folklorze Wielkopolski. Poza zaprezentowaniem ich ogólnej charakterystyki oraz tematyki zdecydowałam się ukazać wybrane przykłady zaczerpnięte z literatury źródłowej. Mając na uwadze objętość niniejszej pracy, postanowiłam omówić je w formie fragmentarycznej. Tam, gdzie jest to możliwe, prócz zapisu tekstu pieśni, dołączam także towarzyszący jemu zapis nutowy.
W pierwszej kolejności jednak pozwolę sobie przedstawić charakterystykę pieśni wielkopolskich, na podstawie cech dla nich charakterystycznych, opracowanych przez Jadwigę Sobieską:
Ambitus melodii wielkopolskich zamyka się w ramach seksty i septymy, najczęściej – w ramach oktawy i nony, sięga jednak undecymy. […] Pod względem budowy formalnej repertuar melodii wielkopolskich zdecydowanie okrzepł w formę symetrycznej zwrotki 8-taktowej, złożonej z czterech wierszy melodycznych o 2-taktowej budowie. […] Strukturę rytmiczną folkloru wielkopolskiego cechuje odtaktowość: melodie zaczynają się od pierwszej jednostki metrycznej taktu, cezury muzyczne zgodne są z przedziałami taktowymi, ponieważ składowe człony melodii (frazy) wprowadzane są również na początku taktu. W rytmicznej strukturze melodii wielkopolskich dominują rytmy dobiegające: początek taktu (czyli jego mocna część) skupia drobne wartości rytmiczne, większe zaś wartości przypadają na dalsze, słabe części taktu. Innymi słowy: pieśni wielkopolskie od pierwszego momentu eksponują pełną ruchliwość swej rytmiki, co w połączeniu z dążącą ku górze melodią, faliście zarysowaną i realizowaną w szybkim tempie, nadaje folklorowi wielkopolskiemu charakter prężnego i impulsywnego muzykowania. Odróżnia to diametralnie muzykę Wielkopolski od ludowej muzyki niemieckiej, uformowanej dodatkowo (melodie zaczynają się od przedtaktu) i operującej melodiami rozłożonymi etażowo. […] Dominujące w Wielkopolsce jest metrum nieparzyste, trójwymiarowe[35].
Nie bez znaczenia jest kwestia zróżnicowania brzmienia, a także konstrukcji pieśni obrzędowych. Funkcja, którą miały do spełnienia w stosunku do nadrzędnego czynnika, jakim jest treść i forma zwyczaju, wyznaczyła im zakres użytkowości i wpłynęła na kształtowanie się struktury muzycznej.
Większość zwyczajów dorocznych (mowa o tych, w których dochodzi do głosu czynnik muzyczny) wiążę się z obowiązkowym dopełnianiem szeregu czynności. Nie stwarza to dogodnych warunków dla wzrostu czynnika muzycznego. Gromadne kroczenie grupy podporządkowuje sobie rytmiczną strukturę melodii, wskutek czego brak w niej elementów rytmiki tanecznej[36].
Zapisy nutowe dla pieśni obrzędowych: z Zaborówca w pow. wschowskim z okazji topienia „śmiercichy” / „Marzanny” (2) oraz Sędziwojewa w pow. wrzesińskim z okazji chodzenia po dyngusie (3), oraz Nabyszycach pow. ostrowski z okazji dożynek (10).
Źródło: J. Sobieska, Folklor muzyczny, [w:] Kultura ludowa wielkopolski, (red. Józef Burszta), t. III, Wydawnictwo Poznańskie, 1967.
Jednakże istnieją również i takie pieśni, w których występuje rozrost elementów tanecznych (przykład tu stanowić mogą pieśni obrzędowe związane z wyzwolinami kośnika/żniwiarza). Posiadają one elementy taneczno-zabawowe, taneczne rytmy, rozbudowaną melodykę, zalotne „śpiewanie pieśni dla pieśni” [37].
Zapisy nutowe dla pieśni obrzędowych dla wyzwolin kosiarza/żniwiarza. U góry przykład pieśni pochodzącej z Owińsk w pow. poznańskim, poniżej z Rydzyny w pow. leszczyńskim. Źródło: J. Sobieska, Folklor muzyczny, [w:] Kultura ludowa wielkopolski, (red. Józef Burszta), t. III, Wydawnictwo Poznańskie, 1967.
W treściach pieśni doroczno-obrzędowych muzyka posiadała charakter dopełniający, tymczasem w pieśniach weselnych czynnik muzyczny odgrywa rolę nadrzędną. Śpiewka i muzyka instrumentalna nabierają w weselu znaczenia popisowego[38]. Wśród większości pieśni weselnych zdecydowanie odznaczają się te związane z obrzędem oczepin. Obydwie grupy, przez wzgląd na swoje funkcje, kontrastują ze sobą – grupę pieśni oczepinowych wyróżnia struktura tonalna[39].
Zapisy nutowe dla pieśni oczepinowych: „Chmiel” oraz „O mój miły rozmarynie”.
Źródło: J. Sobieska, Folklor muzyczny, [w:] Kultura ludowa wielkopolski, (red. Józef Burszta), t. III, Wydawnictwo Poznańskie, 1967.
Zapis nutowy i tekst pieśni oczepinowej „Chmiel”
Źródło: Jarosław Lisakowski, Pieśni Kaliskie, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1971.
Przejdźmy teraz do omówienia tematyki pieśni powszechnych. W przeciwieństwie do pieśni obrzędowych śpiewane mogły być one bez szczególnej okazji. Wszystko zależało od nastroju i weny osoby je wykonującej. Posiadały one także niezwykle bogaty repertuar, którego tematykę oraz wybrane przykłady przedstawimy sobie poniżej.
Zacznijmy od ballad. Ciekawostkę stanowić może fakt, iż jedna z wielkopolskich ballad, traktująca o kochanku-zbójcy, zaczynająca się od słów: „O północy siadam…”, stała się inspiracją dla Adama Mickiewicza. Poeta wykorzystał jej następujący fragment w swoim dziele pt. „Dziady”:
Kto kochania nie zna
Od Boga szczęśliwy,
Ma nockę przespaną
I dzień niesmutliwy[40].
Wśród ludowych pieśni powszechnych natrafić możemy na przykłady utworów o charakterze historycznym. Treści ballad tej kategorii nieraz odwoływały się do dawno minionych dziejów, postaci królów oraz wydarzeń z nimi związanych jak np. bitwy. Prócz opisywanych przeze mnie w jednym z artykułów podań wierzeniowych, pieśni historyczne stanowiły dla niepiśmiennego ludu rodzaj kroniki, za której pośrednictwem przekazywano sobie wiedzę historyczną.
Za rodzaj tego typu pieśni można uznać powszechnie znaną na obszarze naszego regionu balladę o krawczyku. Według hipotezy Stanisława Czernika: przetrwać w niej mogły echa zbrodni Przemysława II, dokonanej na jego żonie Ludgardzie. Jeśli przyjęta przez badacza hipoteza okazałaby się słuszną, to w przypadku tej konkretnej ballady mielibyśmy do czynienia z najstarszą udokumentowaną polską pieśnią ludową. Przytoczony poniżej zapis pochodzi z Dębniałek w pow. kaliskim:
Odjechał pan z chartami w pole
I ostawił w dworze pacholę,
Żeć by dworu pilnować[41]
A pachoł się tak ciynżko zasmucił
I czym pryndzyj za panem poleciał,
/:aby pana dogónić:/
Dogoniół pachół pana na moście,
Wróć się panie są u pana goście.
Pani z krawcem w pokoju,
Pan z chartami na polu;
Pani z krawcem figluje,
Pan z chartami poluje[42]
[…]
Równie średniowieczny rodowód, posiadać może pieśń miłosna o pawiu. Stanowi ona wybrany przeze mnie przykład pieśni ludowych o tematyce miłosnej. Tym, na co należy zwrócić uwagę na jej przykładzie, jest zakamuflowana symbolika erotyczna, przejawiająca się w jej treści. Przedstawiany przeze mnie wariant został odnotowany w Pawłówku w pow. kaliskim:
Przede dworym/:zielona murawa:/
:/ pasła Kasia prześlicznego pawia:/
Wyciyna go :/ chusteczkom niechcący:/
:/ paw poleciał do boru krzyczący:/
Kasia za nim :/pryndko pobieżała :/
:/ i spódniczkę sobie pomaczała :/
Jasiu jej się /: piynknie zaczoł prosić :/
/:by kazała swojum łunczke kosić :/
Mojom łunczke :/ nie lada kto siecze :/
:/ z mojej łunczki bystra woda ciecze :/[43]
Do kolejnych kategorii pieśni powszechnych zaliczyć można pieśni zawodowe – śpiewane przez przedstawicieli konkretnych zawodów oraz żołnierskie – w których treściach pobrzmiewają trudy i bolączki żołnierskiego życia. Jako przykład dla pierwszego typu niech posłuży pieśń górników Wielkopolskich, pracujących w Westfalii, odnotowana przez Jadwigę z Szembeków Szeptycką:
Żebym ja był królem, dałbym ci koronę,
A ja jestem górnik, biorę cię za żonę.
Górnicy pracują bo pracować muszą,
A niejednego kamienie przyduszą.
Na wierzch go wyniosą, na mary go włożą,
Na cmentarz zaniosą, do ziemi połóżą
Potem listy piszą, z wielkimi żalami.
Gdy matka przeczyta zaleje się łzami
O, Westfalijo, oddaj mego brata,
Coś mi zabrała dawno z tego świata[44].
Kolejny przykład pieśni powszechnych stanowią pieśni społeczne – w tym rodzinne i sieroce. Pierwsze z nich cechują się tym, że starają się wskazać na panujące wśród członków danej rodziny relacje, związane z nimi problemy. Za najdawniejszą uchodzi pieśń o bracie broniącym siostry przed bijącym ją mężem (tutaj w wersji odnotowanej w Zagórzynie, pow. kaliski). Anna Jabłońska-Ważny zwracała uwagę na fakt, iż treść omawianego utworu powstawała w związku z kulturową i obrzędową rolą brata w trakcie rytuałach rozplecin oraz oczepin.
Co za przyczyna, kiej mnie munż bije,
Ni mam takiygo, co mnie żałuje.
Ojcze, ojcze przyjedźdo mnie,
Ojcze,, ojcze pożałuj mnie,
Bo mnie munż bije.Ojczuszek jedzie, szyroko wrota,
Sukmana na nim z samygo zlota
Ziynciu, ziynciu, bijże dobrze,
Niech się skóra na nij podrze,
Córka ledaco
[…]
Co za przyczyna, kiej mnie munż bije,
Ni mam takiygo, co mnie żałuje.
Bracie, bracie przyjedź do mnie,
Bracie, bracie pożałuj mnie,
Bo mnie munż bije.Braciszek jedzie szyroko wrota,
Buciki na nim z samego złota.
Szwagrze, szwagrze nie bij siostry,
Bo mam na ciebie mieczyk ostry,
Bynde ci rumbał[45]
[…]
Zapis nutowy i tekst pieśni sierocej, odnotowanej w Kościelnej Wsi.
Źródło: Jarosław Lisakowski, Pieśni Kaliskie, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1971.
Zdecydowanie swobodniejszymi w swej tematyce, służące rozrywce, poprzez swój żartobliwy ton były pieśni komiczne, wykonywane przy najróżniejszych okazjach. Jedną z nich była pieśń o babulince (tutaj odnotowana w wariancie z Pawłówka):
Była babulinka z bogatego rodu,
Miała koziołka o jednym rogu,
Hop śtynder madulinkawiwa z góry ta,
Prindyryndyn bara ciuch ciuch hu ha
Barabasa mazurek
A tyn koziołek był tak rozpustny,
Wyżarł babulince ogródek kapusty
[…][46]
Ostatni przykład pieśni powszechnych stanowić będą kołysanki, które nie należą do najliczniejszej z omawianych tutaj grup. Tym, co je cechuje, są indywidualizm i spontaniczność związana z kompozycją treści tekstu, jak i melodii.
Zapis nutowy i tekst kołysanki odnotowanej w Kościelnej Wsi.
Źródło: Jarosław Lisakowski, Pieśni Kaliskie, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1971.
Wiele pieśni ludowych posiadało charakter ogólnoregionalny, śpiewano je w różnych częściach regionu. Funkcjonujące w obiegu wersje danego utworu mogły różnić się od siebie nieznacznie, nie wpływało to jednak znacząco na całokształt przekazu. Bywało i tak, że niektóre z utworów znane były także poza Wielkopolską, w innych częściach kraju (np. pieśń oczepinowa o chmielu) bądź nie wywodziła się z folkloru wiejskiego, lecz została przezeń zapożyczona (pieśni humorystyczne zaczerpnięte z folkloru żakowskiego). W balladach ludowych często też przejawiały się wątki, uniwersalne, obecne w folklorze całej Europy.
Ballady (w tym historyczne), podobnie jak pieśni obrzędowe, zaliczają się do nurtu epiki ludowej, podczas gdy pieśni powszechne wliczają się do grona utworów lirycznych. Poetyka ludowa opiera się na bogatych: symbolice oraz alegorii słownej (m.in. dzięki nim wątki erotyczne nie są sygnalizowane wprost, lecz poprzez adekwatne wyrażenia), a także wątkach personifikujących oraz antropomorficznych w opisach przyrody[47].
Ważną cechą pieśni ludowych jest ich tendencja do aktualizowania treści. Część z zachowanych utworów wywodzi się z czasów przedchrześcijańskich. W czasach kultury chrześcijańskiej zawarte w nich odwołania do pogańskiej kultury zostały zręcznie zawoalowane przez przejawiające się w owych utworach motywy symboliczne oraz alegoryczne. Zmiany w tekstach tradycyjnych pieśni zaobserwować można wraz z przełomem XIX i XX w. oraz w drugiej połowie XX w. Wówczas to wątki występujące we wcześniejszych wersjach zostają zastąpione przez bardziej aktualne dla danego pokolenia treści.
Taniec
Folklor muzyczny to także formy tańca. Prócz tańców obrzędowych ważną rolę w kulturze ludowej odgrywały te tańczone dla zwykłej przyjemności oraz rozrywki (w trakcie wesel czy innych zabaw).
Folklor taneczny Wielkopolski można pokrótce scharakteryzować, wyodrębniając następujące kategorie tańca ludowego:
– wiwaty (rozpoczynające często uroczystości takie jak np. wesela);
– przodki (tańce, które wyróżniało to, że rytm zabawy wyznaczała „przodująca” para tancerzy);
– chodzone (dostojne i poważne, charakteryzujące się w obrębie regionu tym, że tańczono je zazwyczaj wolniej niż w pozostałych częściach Polski);
– zabawy taneczne z rekwizytami[48].
Podczas wielkopolskich zabaw popularnością cieszyły się nie tylko wymienione powyżej „wiwaty” oraz „przodki”, ale też: „polki”, „oberki”, „walczyki” (w tym tzw. deptany – taniec wygrywany w rytm szybkiego walca), „mazurki”, „kujawiaki”, „krakowiaki”.
Co się zaś tyczy zabaw tanecznych, to pozwolę sobie wymienić i pokrótce scharakteryzować trzy z nich. W okolicach Kalisza popularnością cieszył się taniec „w dónicy” polegający na tym, że:
Tańczono go parami w kółko, w jednym miejscu, przy stopniowo wzrastającej szybkości. Sztuka w tym tańcu polegała na tym, by nie potrącić żadnej sąsiedniej pary[49].
Inną formą zabawy tanecznej był: „tolija”. Osoba jej przewodnicząca wymyślała różne zabawne zadania do wykonania, które po niej musieli powtórzyć pozostali uczestnicy.
Do kategorii tańców/zabaw z rekwizytami należał „miotlarz”. Jeden z tańczących mężczyzn wyróżniał się spośród pozostałych tym, że jego „partnerką” w tańcu była miotła. W wybranym przez siebie momencie „odbijał” on partnerkę któremuś ze swoich współbiesiadników. Mężczyzna, któremu odebrano partnerkę, otrzymywał w zamian miotłę i przejmował rolę „miotlarza”. Na tych oto zasadach zabawa toczyła się aż do jej zakończenia.
Inny przykład stanowić może „wałek”, kiedy to jeden z tańczących mężczyzn za „partnerkę” otrzymywał wałek do ciasta. Przetańczywszy z nim pewien czas, mężczyzna w odpowiedniej chwili pozbywał się trzymanego przez siebie przedmiotu, wyrzucając go przez okno. Następnie jego zadaniem było wymknięcie się pozostałym ścigającym go współbiesiadnikom.
Zapis nutowy i tekst „Tolija”.
Źródło: Jarosław Lisakowski, Pieśni Kaliskie, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1971.
Na sam koniec warto zadać sobie pytanie: czy folklor muzyczny Wielkopolski ma przyszłość? Tak jak zaznaczyłam na samym początku opracowania: współczesne pokolenie młodych ludzi niespecjalnie interesuje się kulturą własnego regionu. Wielu z nich pojęcie o lokalnych instrumentach, tańcu czy śpiewie pozostaje zupełnie obce. Rozbudzenie w nich tych zainteresowań leży w rękach pedagogów oraz animatorów kultury. Warto pomyśleć nad programem, który umocniłby w młodych osobach poczucie lokalnego patriotyzmu. W jednym z jego postulatów powinna znaleźć się nauka lokalnego folkloru muzycznego.
Wielu osobom występy zespołów ludowych kojarzą się głównie z występującymi na scenie osobami starszymi. Odbiorcami tego typu wydarzeń zazwyczaj również są osoby starsze bądź te bliżej zaznajomione z rodzimym folklorem. Aby ocalić od zapomnienia tę cząstkę tradycyjnej kultury regionu, należy zatem pomyśleć o jego uatrakcyjnieniu, które pomogłoby skupić na sobie uwagę szerszej grupy odbiorców. Warto w tym celu sięgnąć po inspiracje, jakie niosą ze sobą współczesne projekty muzyczne oparte na muzyce ludowej. Wśród nich warto wymienić kilkupłytowy projekt „Slava” zespołu Percival, na którym artyści skupiają się na aranżacji utworów zaczerpniętych z szeroko rozumianej kultury słowiańskiej. Kolejny przykład stanowić może projekt Karoliny Cichej, którego efekty usłyszeć można na płycie: „Wieloma językami”. Ponadto, warto wspomnieć o twórczości zespołów folkowych takich jak: „Tulia” oraz „Laboratorium Pieśni”, których twórczość coraz bardziej zyskuje na popularność i uznaniu – także za granicą. Projekty inspirowane muzyką folkową poprzez swoją specyfikę nigdy nie zyskają popularności równej tym artystom, którzy wpisują się do muzyki tzw. głównego nurtu. Jednak coraz więcej twórców stara się sięgać do ludowych tradycji, zyskując przy tym stałe grono odbiorców… Może zatem warto spróbować podążyć tą ścieżką i sięgnąć do źródeł ludowej twórczości Wielkopolski?
Autor:
Marta Kaleta
Bibliografia:
1. Bobrowska Mirosława, Linette Bogusław, Budzik Kazimierz, Wielkopolski folklor taneczny, Poznań 2005.
2. Jabłońska-Ważny Anna, Pieśni powszechne i melodie instrumentalne, [w:] Zachować żywy głos tradycji, Kalisz 2007, Muzeum Okręgowe Ziemi Kaliskiej.
3. Jabłońska-Ważny Anna, Zwyczaje i obrzędy weselne, [w:] Zachować żywy głos tradycji, Kalisz 2007, Muzeum Okręgowe Ziemi Kaliskiej.
4. Lisakowski Jarosław, Pieśni Kaliskie, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1971.
5. Lisakowski Jarosław, Pieśni ludowe znad Prosny, Federacja Towarzystwa Kulturalnych Ziemi Kaliskiej, 1983
6. Literatura ludowa. Kaliskie, nr.1-2, Warszawa 1964, Polskie Towarzystwo Ludoznawcze.
7. Pawlakowie Danuta i Aleksander, Instrumenty muzyczne, [w:] Kultura ludowa wielkopolski, (red. Józef Burszta), t. III, Wydawnictwo Poznańskie, 1967.
8. Region Wielkopolska, Folklor taneczny:
https://regionwielkopolska.pl/kultura-ludowa/folklor-taneczny/9. Sobieska Jadwiga, Folklor muzyczny, [w:] Kultura ludowa wielkopolski, (red. Józef Burszta), t. III, Wydawnictwo Poznańskie, 1967.
10. Świrko Stanisław, Literatura ludowa [w:] Kultura ludowa wielkopolski, (red. Józef Burszta), t. III, Wydawnictwo Poznańskie, 1967.
11. Wojciechowska Aleksandra, Zwyczaje i obrzędy weselne, [w:] Kultura ludowa Wielkopolski, t. III, J. Burszta (red.), Poznań 1967, Wydawnictwo Poznańskie.
Przypisy:
[1] Zob. D. i A. Pawlakowie, Instrumenty muzyczne, [w:] Kultura ludowa wielkopolski, (red. Józef Burszta), t. III, Wydawnictwo Poznańskie, 1967, s. 273.
[2] Zob. Tamże.
[3] Zob. tamże, s. 281.
[4] Tamże, s. 281.
[5]Tamże.
[6] Tamże s. 281.
[7] Zob. tamże, s. 282.
[8] Zob. tamże, s. 275.
[9] Zob. tamże, s. 278
[10] Zob. tamże, s. 276.
[11] Tamże, s. 277.
[12] Zob. tamże, s. 278.
[13] Zob. tamże, s. 281.
[14] Zob. tamże, s. 279.
[15] Zob. tamże.
[16] Zob. tamże.
[17] Tamże, s. 282.
[18] Tamże, s. 281.
[19] Tamże, s. 280.
[20] Tamże, s. 282-283.
[21] Tamże, s. 284.
[22] Zob. tamże, s. 287.
[23] Tamże, s. 286.
[24] Tamże, s. 288.
[25] Zob. Tamże, s. 288.
[26] Tamże, s. 286.
[27] Tamże, s. 286.
[28] Zob. Tamże, s. 289.
[29] Tamże.
[30] Tamże.
[31] Zob. tamże, s. 290.
[32] Tamże, s. 292.
[33] Tamże.
[34] Zob. Tamże.
[35] J. Sobieska, Folklor muzyczny, [w:] Kultura ludowa wielkopolski, (red. Józef Burszta), t. III, Wydawnictwo Poznańskie, 1967, s. 261-263.
[36] Tamże, s. 247.
[37] Zob. Tamże, s. 249.
[38] Tamże, s. 255.
[39] Zob. tamże, s., 259.
[40] St. Świrko, Literatura ludowa [w:] Kultura ludowa wielkopolski, (red. Józef Burszta), t. III, Wydawnictwo Poznańskie, 1967, s. 324.
[41] Tamże, s.325.
[42] A. Jabłońska-Ważny, Pieśni powszechne i melodie instrumentalne, [w:] Zachować żywy głos tradycji, Kalisz 2007, Muzeum Okręgowe Ziemi Kaliskiej, s. 17.
[43] Tamże, s. 3.
[44] St. Śwriko, dz. cyt., s. 327.
[45] A. Jabłońska-Ważny, dz. cyt., s. 12-13.
[46] Tamże, s. 27.
[47] St. Świrko, dz. cyt., s. 314.
[48] Zob. Region Wielkopolska, Folklor taneczny (stan na dnia 06.06.2021):
https://regionwielkopolska.pl/kultura-ludowa/folklor-taneczny/
[49] A. Jabłońska-Ważny, Zwyczaje i obrzędy weselne, [w:] Zachować żywy głos tradycji, Kalisz 2007, Muzeum Okręgowe Ziemi Kaliskiej, s. 41.
Najnowsze komentarze